Por Juan Jorquera, Cartagena, 5 de junio de 2011
Disfruten en esta entrevista con la trayectoria y anécdotas personales de un mundo flamenco que vivió Antonio Piñana ‘hijo’, gran guitarrista cartagenero, continuador de la escuela tradicional de la guitarra flamenca y patriarca de una nueva generación de brillantes ‘piñanas’. Un rico anecdotario ilustra la conversación. Vean cómo se manejaban los flamencos en tiempos de los circuitos, o qué sucedió con el mosquetón del miliciano que paró el coche de Pepe Marchena cuando la guerra le sorprendió en Cartagena; sepan qué pasó con la ‘púa’ que dejó a deber el mítico cantaor en un hostal cartagenero; asistan también al curioso nacimiento del Festival del Cante de las Minas… Sabrán qué le dijo Paco de Lucía a nuestro protagonista, en París, sobre Sabicas; o, de primera mano, cómo era el Camarón de Torres Bermejas…
Empezaremos por su historia personal, cuéntenos sobre su infancia, cómo era la vida con su padre y los flamencos
En primer lugar, yo irrumpo en el flamenco, más bien en el mundo del arte, allá por los años 47 o 48, a la edad de siete u ocho años, cuando en mi casa descubren que tengo facilidad para cantar, pero no solamente eso, también recitaba muy bien, era un poco rapsoda y, de hecho, en mi primera comunión yo tenía un tío, que fue el que culturalmente me educó, Enrique Piñana, que me hizo una poesía para que la recitase en el momento de tomar el pan bendito. Entonces, en la Iglesia de Santo Domingo, cuando todos los niños comulgamos me puse delante del altar y recité esa poesía: te puedo decir que hasta las piedras lloraban allí en la Iglesia, aquello fue emocionante.
Y eso fue mi primera señal en el mundo de la cultura y del arte. Paralelamente, yo canturreaba, al punto de que mi padre -entonces se estilaba mucho en Cartagena hacer bolos a causa de la mucha escasez- organizaba sus eventos artísticos, actuábamos por la Media Legua, Las Palas, Mazarrón…, todo el campo de Cartagena. Yo era uno de los que iba en ese elenco, hacía cosas de Manolo Caracol y de Juan Valderrama, imitaba cantando a los dos. Y además, cuando tenía que hacer los cantes de Caracol llevaba una pareja conmigo que bailaba, Angelita Vidal. En esta época en que hacíamos bolos por toda la comarca, venía conmigo esta niña, que era de mi edad más o menos, ella hacía de Lola Flores y yo era Manolo Caracol. De hecho, hay fotos por ahí de en que voy de traje corto, mi sombrero y tal, y ella de flamenca, eran actuaciones muy simpáticas. Era muy crío, había una zambra que se llamaba La medallona, allí me acuerdo que uno de los tercios decía quítate de mi camino, y a mí me decían: “tú la tienes que empujar, como si la tiraras al suelo”; aquello me lo tomaba tan en serio que en el momento le tiraba un empujón y la criatura al suelo. Que luego no he visto nunca más a esta chica, y por curiosidad, por simpatía en fin, por afecto, porque nos criamos juntos en la misma calle, tal, me hubiera gustado verla…
De esa forma estuve unos añitos hasta que mi padre intentó meterme en la guitarra así, un poco por imposición, debía tener once o doce años, pero era tan insistente que llegó un momento en que la guitarra me salía por los ojos, y la aborrecí, pero también el flamenco. Mi padre siempre me llevaba un poco como crío precoz a los sitos: “venga, nene, canta, toca la guitarra”…, o lo que fuera; y por mi carácter, o por lo que sea, consiguió que hasta aborreciera el flamenco.
Pasan ahí dos o tres años y ya con, lo menos, catorce años, un poco influido por los amigos de la calle donde vivía, que tocaban la bandurria, el laúd y todas estas cosas, empecé a tocar la guitarra. A partir de ahí, acabé con el repertorio de mi padre -él tocaba también-. Luego ya, un poco a salto de mata, fui muy autodidacta en este campo, empecé a funcionar. Mi sistema de aprendizaje te puedo decir que fue el más penoso del mundo; hay que tener en cuenta que entonces, aparatos de grabación y estas cosas, tocadiscos…, el que tenía un aparato era un privilegiado.
La cuestión es que, por el boca a boca, aprendía cosas. Cuando venían las grandes compañías de teatro a Cartagena, por ejemplo, los Circuitos Saavedra, traían consigo a grandes guitarristas como Melchor de Marchena, Niño Ricardo, Alberto Vélez… Yo llegaba con mi padre al Teatro Circo entonces, y a la Plaza de Toros algunas veces, me presentaba al guitarrista de turno que venía y me dejaba con él en el camerino para oír, verlo tocar, etc., de esa manera enganchaba cosas sueltas y así fui evolucionando poco a poco, hasta que un buen día, en el año 57, cuando yo estaba en la Banda de Infantería -ingresé en Marina con 15 años-, llega a Cartagena el Teatro Argentino; era un teatro portátil que estuvo viniendo muchos años a Cartagena, se instalaba donde estuvo la lonja; bueno, antes estuvo instalado algunos años donde el antiguo Teatro Principal, en la calle que desemboca en la Plaza del Rey; también lo ponían mucho en las Puertas de Murcia, donde estuvo muchos años la Cafetería Chamonix, que antes era un solar. Ese año vienen del teatro a casa a ver a mi padre, porque venía un cantaor de Calasparra que se llamaba Juanito El Mejorano, que entonces tenía su nombre y prestigio, y contratan a un guitarrista que había por aquí, creo que un tal Niño de Cartagena, pero parece que en los ensayos con El Mejorano no se ponían de acuerdo, no se encontraba cómodo con él. La cuestión es que, con ese motivo, vienen a casa a ver a mi padre para que él acompañara a El Mejorano, y él no gasta más que en decir que no, que él no iba a ir, pero que iba a ir yo. Me manda a mí al Teatro Argentino a tocarle a este hombre, cuando yo no sabía, se puede decir, que ni afinar la guitarra. La cuestión es que, con el miedo en el cuerpo, me fui al teatro a ensayar con este hombre y resulta que nos acoplamos perfectamente. Total, que empiezo a actuar con él en el Teatro Argentino. El guitarrista que previamente habían contratado se da cuenta de la jugada y me denuncia, porque yo no tenía entonces carnet de profesional de artista, un carnet que daban entonces los sindicatos en Alicante, para poder optar a salir a un escenario.
Ante la circunstancia de que no podía actuar, rápidamente arreglaron los papeles, me llevaron a Alicante, me hicieron un examen y me dieron un carnet de profesional. Yo tenía entonces 17 años. Y así ya pude terminar toda la temporada que estuvo el Teatro Argentino, por lo menos un mes.
A partir de ahí voy actuando donde me sale, y a la vez aprendiendo, claro –entonces podía llevar dos o tres años, como mucho, con la guitarra-, hasta que en el año 59 me licencio de la mili y, con las mismas, me voy con una compañía de teatro a recorrer toda España. Se llamaba Los Joselitos del Cante, que contratan a dos chicas cantaoras de Cartagena, le decían Las Cartageneras entonces, las hermanas Garrido, una de ellas, Maruja Garrido, llegó a ser muy famosa… El caso es que fui con ellas en esa compañía de Los Joselitos cuyo empresario era Juan de Laran, la empresa era de Córdoba. La compañía se desarrollaba de la forma siguiente: si Andalucía tiene ocho provincias, la compañía tiene ocho Joselitos; a cada uno nos decían “Joselito de Córdoba”, “Joselito de Sevilla”, “Joselito de Málaga”…, yo no me acuerdo qué Joselito era yo, como tal guitarrista, pero bueno… Estuvimos durante un año recorriendo toda España, después se deshace la compañía, me vuelvo a Cartagena…
¿Cómo le pagaban?
Muy mal, fíjate, hubo una temporada que pagaban con vales, que los utilizábamos… Yo, que he sido siempre muy comiente, me iba a las tiendas y me lo gastaba todo en pan, foie gras y cosas de esas (risas).
El Festival Nacional del Cante de las Minas
En fin, volvemos a Cartagena y me licencio en el año 59, conozco a mi mujer y se me suscita el problema de que no tenía nada seguro, era artista, guitarrista, actuaba donde me contrataban, pero no tenía solidez, aquello, suficiente como para ofrecer algo a una mujer… ¿Qué hice? Como nunca había dejado de estudiar, me preparé para unas plazas de administrativo en el Arsenal Militar de Cartagena, aprobé la oposición y empecé a trabajar en lo que hoy se conoce como Ministerio de Defensa, entonces la Marina.
A partir de ahí ya empiezo a promocionar, me caso, tengo hijos… bueno, tuve ahí unos años que puedo decir dorados en el mundo de la pedagogía musical, tenía tal número de clases en Cartagena… En esta etapa, año 1961, es cuando empieza a funcionar el Festival del Cante de las Minas. Te cuento el motivo, que es sabido por todo el mundo: la célebre carta de Juan Valderrama quejándose a mi padre de que en La Unión lo abuchearon cuando quiso cantar los cantes locales. Se ve que mi padre eso lo trasladó a La Unión, conectó con el entonces alcalde Esteban Bernal, y con este motivo se celebra una primera reunión en casa de Asensio Sáez, encima de su librería. En la reunión estaban un montón de concejales de entonces, como Manuel Adorna, Pedro Pedreño, Asensio Sáez…, no me acuerdo si alguno más, el alcalde, mi padre y yo, que fui con él. Y de esa reunión nace el primer concurso de cantes mineros a celebrar en La Unión en el mes de octubre del año 1961.
Estaba usted allí…
¡Hombre, claro que estaba! Y este primer concurso se celebra en la Terraza Argüelles. A ese primer concurso mi padre se lleva la primera ‘Lámpara Minera’ de La Unión. Fui el primer guitarrista del Festival, y pusieron conmigo a otro guitarrista, un gitano que vivía en La Unión, Mariano Fernández. Además de eso, el primer cartel del Festival fue una foto mía, pues había ofrecido un concierto de guitarra solista.
A todo esto, sigo trabajando en el Arsenal y funcionando, mi casa, mis clases… y mi Festival de las Minas; muy volcado, por cierto, en el Festival, y mi padre más que yo. Después, en el segundo o tercer festival, no te puedo decir exactamente, hay ahí un desacuerdo o lo que fuera, total que a Mariano Fernández lo querían apartar; pero claro, se necesitaba otro guitarrista, por ese motivo me dicen algo al respecto: “…por la calle no sé cuánto vive un gitano que toca la guitarra, podía salir contigo…” Fuimos a verlo, a una casilla que tenía en la parte de abajo de La Unión, no recuerdo exactamente la calle, conectamos y bueno, ese año ya sale conmigo al Festival.
Estos años el Festival empieza a florecer… En los primeros años, claro, lógicamente, se nutría de gente de la zona, pero a partir ya del segundo mi padre contacta con toda la plana mayor del flamenco en España. Porque mi padre, en los años 1947 y 1948, vivía en Madrid, pidió una excedencia en la Empresa Nacional Bazán y se fue a Madrid a vivir del arte, actuaba por las noches en Villa Rosa, entonces era venta, en la Plaza Santa Ana en Madrid, y tuvo ocasión de contactar con todos los grandes del flamenco… Con esos contactos empieza a traerse gente de Sevilla al Festival de las Minas, antiguos compañeros del Villa Rosa, como un tal Luis Rueda, Ceperito, Manolo Fregenal, Enrique Orozco… a todos estos se los trajo él, vinieron a La Unión por gestiones de mi padre…
… Porque claro, yo te puedo decir, con todo el respeto que La Unión y su Festival merecen -y si las personas implicadas en estos temas quieren ser lo suficientemente sinceras, supongo que lo corroborarán- que, en los primeros años, en La Unión nadie sabía una palabra de todo esto, de hecho llaman a mi padre como persona entendida de la zona, para ver cómo se puede hacer el concurso de cantes mineros. El Ayuntamiento, con su alcalde a la cabeza, tiene la predisposición de ir haciendo todas las cosas que el asesor les va diciendo, en este caso mi padre. Por eso vienen todos los primeros cantaores de nivel nacional…, fueron los que empezaron a dar prestigio al concurso… hasta que empezó a dársele el nombre de Festival, no puedo precisar el año. Mi padre se lleva la primera Lámpara, luego es Enrique Orozco, después se trae a Canalejas de Puerto Real, que se lleva la Lámpara Minera y varios premios más, y así ya empieza a funcionar.
Luego hay un desacuerdo de Bernal con mi padre por los cantes de allí, porque él quiere hacer un cante propio de La Unión, que sea el que impere en el Festival; el premio de, digamos, más categoría; y de ahí nace lo de la minera esta que se hace allí o que se ha hecho allí siempre. Bernal graba un disco con la Belter que marca la pauta de esta nueva minera. Mi padre y yo fuimos a la casa de Bernal a oír el disco que había grabado, y le propone que allí sean esos cantes, que se están empezando a hacer, los que prosperen y tomen vigencia, en detrimento, un poco, de la escuela del Rojo el Alpargatero, que venía del siglo XIX. Mi padre, que ya entonces tenía contactos con el hijo del Rojo, y conocía, por tanto, la verdadera historia de todos los cantes nuestros, pues claro, no tragaba, era imposible…, creía que si a esto se daba esa pretendida categoría, en detrimento de todos los cantes primitivos, era equivocar la historia….
Aquí es donde realmente empieza todo el antagonismo de estas personas con el apellido Piñana, esta es la verdadera realidad de este tema, el que te quiera decir otra cosa está tratando de llevar el ascua a su sardina. Yo, a la vuelta de la vida, me da igual ocho que ochenta, pero sí quiero hacer honor a la verdad. Además, esto no lo digo yo, está escrito: José Blas Vega, que es el flamencólogo que más sabe de estos cantes y de la historia de transmisión directa de todo este repertorio minero de Antonio Grau a mi padre, ya lo escribe en numerosos artículo y libros, como en ‘Antonio Piñana, una voluntad flamenca’.
No obstante el Festival sigue funcionando, mi padre sigue estando allí, al punto de que cuando se va Bernal de la alcaldía, viene Antonio Sánchez Pérez. Es una de las épocas más bonitas del Festival de las Minas, era cuando el Bar de Las Cuatro Puertas en La Unión, ahí se estableció una gran relación delSánchez Pérez con mi padre, trabajando al unísono, y vinieron años de verdadero prestigio en La Unión, con mucho arte, había mucho arte allí…
Sigue funcionando hasta que, por desavenencias, por enemistades, por lo que fuera…, la cuestión es que en el año 1984 la Comisión del Festival resuelve apartarme de allí, todo esto buscando hacerle el mayor daño a mi padre. Dejan a Antonio Fernández y para suplirme se traen a Manolo Franco, de Sevilla. De aquella forma que te he dicho desaparezco del Festival. Ese mismo año en las Crónicas de Asensio Sáez hay un párrafo que dice: “extraña ausencia la de Antonio Piñana”.
Te explicaría también cosas…, bueno, muchas noches tuve el honor, mientras acompañaba a cantaores, de tener que parar la guitarra para saludar al público, de las palmas que me hacían y todas estas cosas… hay muchas cosicas que te podría contar, pero bueno, están conmigo…
Me aparto del Festival y esto sigue hasta nuestros días… Fíjate hasta qué punto la dedicación de mi padre al Festival que hubo una etapa en que recuerdo que decía mi madre: “Antonio dile al Alcalde que a ver si te da cama…”, porque era tal la obsesión que tenía con “su” Festival de las Minas que no salía de allí pa ná, lo suyo estar siempre cavilando sobre la mejor manera de que el Festival funcionara y de que se prestigiase a todos los niveles… Y bueno, esto es en síntesis toda esta historia.
Remontándonos a etapas previas, cuéntenos algo de las cosas que conoció su padre.
En esa otra etapa habría que remontarse al año 36, por las cosas que él conoció: cuando estalla la guerra en Cartagena les pilla haciendo la mili en el Arsenal Militar a cantaores de la talla de Pepe Aznalcóllar, me parece que también estaban aquí El Peluso, el gran guitarrista Esteban de Sanlúcar… y también le pilló aquí a Pepe Marchena con su compañía, yaquí se quedaron anclados. En esa época es cuando mi padre se dedicaba a llevarles. Marchena estuvo un montón de meses hospedado en el Hotel Cartagenera, enfrente del Gran Hotel, calle del aire. Se fue de Cartagena después de varios meses, dejó un pufo ahí, un montón de dinero… esta es la causa por la que Marchena no vuelve a Cartagena hasta el año 52, cuando vino al Teatro Circo y fueron a verle sus antiguos amigos de Cartagena, de la época de antes de la guerra, cantaores cartageneros antiguos como Antonio el Albañil, Roque “el de las máquinas”, El Rampa viejo, y mi padre, y yo con él. Porque de hecho en el libro donde se comentan todas estas historias estoy yo en fotos con ellos en el escenario, Marchena de smoking, mi padre, y yo en pantalón corto, año 52.
Como anécdota curiosa te puedo decir, entre las muchas que he escuchado, una me llamaba la atención: una noche, de aquellos bolos que mi padre organizaba con todos los artistas que había en Cartagena, entre los cuales iba Marchena también; terminan su bolo, me parece que en Los Dolores, y llegan a donde está hoy el escudo de Cartagena, en La Alameda, les para al coche un miliciano, con su mosquetón, tal y cual: “¿a dónde van ustedes?” En fin, le explican la papeleta, el miliciano se acerca al coche, se asoma y ve a Pepe Marchena –Niño Marchena, entonces-, y le se le ocurre decirles: “bueno, pues no pasan ustedes si el señor Marchena no me canta un fandango. Entonces Marchena, que era el más miedoso del mundo, qué fandango no le cantaría, que el miliciano hizo así, soltó un olé pegando un porrazo al mosquetón en el suelo y se le escapó un tiro (risas).
Esa anécdota la he oído muchas veces. También hay otra muy bonita, la explicaba Marchena. En el año 36, también en la venida de un bolo, en la Plaza de San Francisco,Marchena se acerca, paseando (entonces por allí estaba la Cafetería Suiza, a donde en las noches solían ir los artistas) y bueno, a las dos o tres de la mañana, andando a la fonda o a donde fuera, todos estos artistas pasan frente a la estatua de Isidoro Máiquez y empieza Marchena a cantarle con letras alusivas a él y tal; parece que la Plaza San Francisco, a las cuatro de la mañana, se convirtió en las doce del día: todos los balcones llenos de gente oyéndole cantar.
Retomando el tema de los patrones, su padre dejó, no sé si usted lo llamaría así, un patrón de los cantes de Levante… ¿Cree que el cante puede ajustarse a patrones; o que evoluciona desde la tradición de modo más natural? ¿Cómo entiende este tema?
En principio yo soy aperturista en ese sentido, me pregunto a mí mismo muchas veces por qué hay que cantar por tientos como lo hacía la Niña de los Peines, no está escrito en ningún lao; o cantar, qué digo yo, la granaína de Vallejo como la hacía él. No señor, todas estas cosas tienen que evolucionar. De hecho en el tema de la guitarra, que es lo que más ha evolucionado, si hoy levantaran la cabeza artistas de una talla enorme y vieran cómo los chavales tocan hoy se morían del susto. Con el cante pasa igual. Y bueno, la labor de mi padre es de transmisión de unos cantes que él hereda del hijo del Rojo el Alpargatero, el cual a su vez los trae de su padre y de todos los cantaores coetáneos, que él, supongo, conocería. Mi padre los transmite a través de su discografía, los graba… Como creador, la aportación de mi padre es una minera, la minera piñanera, lo demás son cantes cogidos con el hijo del Rojo. Y bueno, a partir de ahí… por supuesto, respetando los cánones; porque claro, los cantes tienen una estructura, y eso hay que respetarlo, pero dentro de esa estructura se puede evolucionar. Todo esto lo veo dentro de una lógica… A lo que no veo tanta lógica es a que por querer evolucionar tanto, llegar al punto de hacer unas mineras nuevas, en detrimento de olvidar todo lo pasado; eso no puede ser, la tradición no se puede olvidar, eso está ahí, y ésas eran las luchas de mi padre.
Hay una cosa que quiero matizar respecto a lo que he dicho sobre que se buscaba que quedaran en el olvido todos los cantes primitivos. Con todos mis respetos a esas nuevas mineras que se hicieron, y quiero recalcarlo porque no quiero zaherir a nadie, ni mucho menos -como te he dicho, soy aperturista en ese sentido y a mí todo lo que se haga bien, me resulte bonito al oído y me transmita algo en el arte, merece todo el respeto-. Lo que yo creo que no se puede es hacerlo todo a sangre y fuego, y pasen cosas como las que conocí: la prueba de que se buscaba hacer caer en el olvido los cantes antiguos es que hubo años en que el jurado del Festival, por querer hacer la guerra a mi padre, eliminaba a los concursantes que llegaran cantando las cosas de él (que en realidad no eran de mi padre, sino de El Rojo, de Paco el Herrero, Enrique el de los Vidales, la Peñaranda…, y que es lo que entonces se hacía porque lo que se difundía por España eran los discos, y los cantaores seguían esas grabaciones). No voy a decir nombres, había uno que no dejaba terminar a los cantaores, decía siempre: “no, no, este es de la escuela…, este es piñanero, ¡fuera!” Se los cargaban de esta manera. Eso ha ocurrido mucho en La Unión, y si hay gente honrada en el mundo flamenco y en estas historietas del Festival de las Minas, deberían corroborarlo, al menos por honradez y por respeto a las artes.
Todo esto ha ocurrido y es lo que no debe ser así; lo que debe ser es que a quien cante por derecho se le premie. Y no sigo más porque… Ya tengo muchos años y no quiero complicaciones de ninguna clase en este sentido; dentro de eso, procuro ser lo más honesto posible y hacer honor a la verdad…
PARTE II
Háblenos más de la época de las compañías, sobre el aspecto empresarial, cómo eran las giras, cómo eran las convivencias diarias, los hospedajes, el ambiente de la España de entonces…
Muy bien, solíamos viajar mucho en los trenes de entonces, hubo veces en que nos trasladábamos de un pueblo a otro en vagones de madera, cosas así, ¡muchas, muchas veces!, y otras, cuando tenía la afición a flor de piel, y podía, estudiaba la guitarra en los trenes, viajando con mi guitarra y moviendo los dedos.
Y bueno, el trato empresa con artistas pues, como todo, funcionaba por dinero; mejor dicho, por la necesidad de comer, pues había muchos desacuerdos entre empresas y artistas. Nos pagaban muchas veces con vales y luego, dinero efectivo, cuando de vez en cuando podían nos daban unas perras. Esto era el trato con la gente de entonces.
¿Había un representante de la empresa viajando con vosotros?
No, eso era aparte, él iba por delante haciendo contratos. Nos hospedábamos siempre en pensiones. A nivel anecdótico yo, que siempre he sido un poco, en el buen sentido, cachondo, recuerdo que al llegar a la estación de tren de turno siempre me buscaba (ya los demás compañeros me conocían y estaban pendientes de lo que yo hacía en este campo) al primero que pillaba por la estación del pueblo, lo saludaba, le preguntaba por la familia y pallá y pacá y, a continuación, le largaba la guitarra pa que me la llevara (risas)… Esto era un cachondeo entre los compañeros… tenía entonces veinte o veinte y pocos.
Y luego, je, llegábamos al pueblo y nos peleábamos por coger una pensión, porque a veces ni pensión se encontraba… en este ambiente nos movíamos… Luego había una hoja de ruta, todo eso iba organizado, lógicamente…
En algunos sitios hacíamos cuartel general; por ejemplo, yo he estado viviendo en Córdoba capital, sin moverme; sí íbamos por las noches a hacer los bolos en los pueblos de la provincia, pero parábamos por la noche en Córdoba. En Barcelona también estuvimos mucho tiempo así, de esta forma.
¿Iba gente a ver los espectáculos?
¡Puff, claro que iba! Además, te tengo que decir que en nuestra gira venía un crío de unos nueve ó diez años con su hermano, no hacía otra cosa que cantar fandangos de Rafael Farina, pero el zagalico, donde cantaba, se quedaba con las masas porque tenía una tesitura de voz, una fuerza enorme… Luego yo, pasado el tiempo, estuve indagando y es evidente que este niño era Camarón; iba con su hermano El Pijote, en la compañía de Los Joselitos, también con nosotros. Ya ves, qué curioso que luego estuve conviviendo con él cinco años en Madrid y nunca salió la conversación de aquello; no sé, iba entonces en otra onda y nunca se me ocurrió preguntarle, pero luego, enlazando cosas, saqué conclusión de que se trataba de él (yo tenía diecinueve ó veinte, justo los diez años que yo le llevaba a él).
¿Qué impresión tiene de Camarón por los años que lo trató en Torres Bermejas?
Mira, como persona te puedo decir que era inconmensurable, un gitano de ley, buena persona, muy amigo de los amigos, incapaz de hacer daño, noble… No era altanero, no se las daba de nada, y ya ves que llegó a Torres Bermejas y a los tres días se quedó para actuar como figura, era el más sencillo del mundo. Sí tenía era un defecto, y es que cuando lo cogían allí losanticuarios, también gitanos, un grupo de personas que se dedicaban a antigüedades, venta de cosas, pero que manejaban muchas perras… Entonces, de vez en cuando llegaba la noche y no aparecía; ¡las espantás del gallo, como yo digo! Había noches que sudábamos porque, claro, mucha gente iba a ver a Camarón a Torres Bermejas, cuando había que decir que esa noche no actuaba porque estaba enfermo o lo que fuera, excuso decirte las fatigas que pasábamos. Y esto ocurría de vez en cuando, eso era muy de él, pero no quiere decir que fuera mala persona.
Usted hizo grabaciones para las televisiones francesa y española…
Sí, en Televisión Española he actuado, pues fíjate, desde el año 1962, la televisión no se veía todavía aquí, en la Región de Murcia. Actuaba ya en Madrid, en los estudios Bronston, donde estaba ubicada la televisión entonces, al final del Paseo de La Habana. Y las primeras actuaciones que tuve allí fueron, precisamente, con Enrique Orozco, yo era muy jovencico, de hecho, debe haber alguna película por ahí, en blanco y negro.
Y en televisión francesa muchas veces, llevado de la mano del productor de la televisión francesa Robert Vidal. He estado en giras duraderas, prácticamente un mes, por toda Francia. Y bueno, me acuerdo un año, allí, nada menos que con Paco de Lucía, yo tenía que grabar para Radiodifusión Televisión Francesa un programa de guitarra, y él grababa al día siguiente con su hermano Ramón. Coincidimos en el hotel, tuvimos nuestra anécdota por el París de noche, me dio mucha alegría estar con él, me contó anécdotas muy graciosas de él, muy significativas, como la primera vez que fue a América con 14 años… todo esto me lo contó a mí, sentados los dos en una cafetería en Pigalle, en París. Fue a América con el Ballet de José Greco, llegaron a Venezuela, donde residía Sabicas… bueno, no sé si era Venezuela… total, le presentan a Sabicas. En esa reunión lo escucha Sabicas y sus palabras fueron (son palabras de Paco a mí, explicadas personalmente): “sobrino, tocas muy bien, pero me estás recordando al Niño Ricardo”. Le quiso decir que se le veía venir que era un monstruo pero que estilo propio, digamos, no tenía. La música que hacía era prácticamente toda la del Niño Ricardo, que, por otra parte, fue el que nos marcó la pauta a todos los guitarristas de la época mía para acá, pues todos hemos sido ricarderos; por ejemplo, Manolo Sanlúcar lo dice, me lo ha comentado personalmente; Serranito, Paco y todos los de entonces seguíamos la escuela del Niño Ricardo, que fue quien la renovó y la puso en un nivel ya muy considerable. Paco me dijo que después de eso regresó a España con sólo una falseta compuesta por él y desde entonces empezó a evolucionar, a crear su estilo y montar falsetas, a montar toques y estos líos…
¿Cuáles son sus referencias en el mundo de la guitarra, con quién es mayor su identificación?
Niño Ricardo, he sido siempre ricardero, de hecho todavía hago falsetas suyas. Si me hablas de guitarristas con quienes me identifique más, que vayan en mi línea, en definitiva, en la línea tradicional de la guitarra flamenca, pues sí, Paco Cepero, de hecho estuvimos juntos cinco años, y algo se tiene que haber pegado, los Habichuela, Paquito Antequera, Alberto Vélez…, en fin, muchos con los que me identifico perfectamente. Pero esencialmente, ante todo y sobre todo, con Niño Ricardo.
¿Y la bestia de la guitarra?
Paco de Lucía, sin duda… Dentro de ser un guitarrista de vanguardia, ha respetado siempre mucho la música tradicional, y eso es lo que en definitiva ha marcado un poco la pauta de todo esto. Porque escuchas la música de Pacoy en seguida sabes identificarlo, pero escuchas a otros y de hecho hasta que no llevan un rato no sabes lo que están haciendo… ¡pero hasta el punto de que un profesional no te lo sabe decir tampoco! Son tan de vanguardia, quieren hacer tantas innovaciones… que se van por los cerros y bueno, vale, muy bonito, pero no… Paco, en ese sentido ha sido… el non plus ultra… ha sido y es…, porque, técnicamente, hay guitarristas que, luego a luego, tienen tanta técnica como él, pero claro, luego está el músico, hay que demostrarlo.
¿Le gusta la guitarra solista, de concierto?
Para la guitarra de concierto tienes que tener una preparación muy sólida, estar pasado de técnica, en fin, es otro mundo. Pero a mí me llega mucho la guitarra de acompañar, me identifico mucho con el cante, no sé si es porque fuese cantaor en mis inicios… ese diálogo del cante con la guitarra, eso me encanta. Aunque repito que lo otro tiene para mí un mérito enorme, porque claro, el ser concertista ya es para elegidos.
Por centrarnos en los estilos mineros, levantinos, de aquí, cuál le gusta más.
Mira, de los estilos de aquí para mí el cante principal es la taranta, el que requiere de más cualidades para que el cantaor la haga. La taranta tiene unas dificultades… entre otras cosas, hay que tener una velocidad de falsete, cosa que no requieren otros cantes. Pero luego, a partir de la taranta, está también la cartagenera, la cartagenera grande, la de Trini, la del Rojo, la levantica, el fandango minero, muy bonito también. Y yo te tengo que decir, honradamente, tal como lo siento, que los cantes de menor riqueza musical para mí son las mineras, los más flojitos musicalmente, los demás sí tienen mucha más fuerza.
¿Qué cantaores gitanos cree que mejor han cantado por Levante?
Bueno, verás…, el gitano siempre se ha identificado más con los cantes que llevan consigo ese ímpetu, esa fuerza en la voz, ese quejío… las seguiriyas, la soleá, en fin, estos estilos. Los cantes de Levante requieren tener, como he dicho antes de la taranta, un poquito de velocidad de falsete para musicarlos bien. Y esto es más bien de los cantaores castellanos, sin que quiera decir esto que no haya cantaores gitanos que los hagan muy bien, por supuesto; ahí tienes un caso palpable, un hombre mayor ya, pero que siempre ha tenido su sitio en este campo, que es Gabriel Moreno, hizo los cantecitos de aquí de bien p’arriba.
¿Cómo ve la evolución del flamenco, le ve futuro? ¿Y cómo lo ve en la Región de Murcia?
Hombre, al flamenco, indudablemente, le veo futuro, en líneas generales porque… de hecho está declarado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, y en ese sentido el mundo de la cultura se ha implicado mucho en el flamenco. Por ejemplo, en Murcia en la Universidad está el Aula de Flamenco, hay mucho movimiento artístico. Y van saliendo nuevos valores que dignifican mucho el flamenco en líneas generales. Otro síntoma es que los teatros se llenan. Lo que ocurre es que los artistas debiéramos de tener en cuenta -esto es una lucha que llevo siempre, la he tenido con mis hijos- que el artista se debe al público, esencialmente. Para cantar puro, entre comillas, están las peñas flamencas, pero cuando cantas en salas como un teatro normal, hay que pensar que tienes un público delante, y hay que comunicase con él a través del arte. Lo que no puedes hacer a un público heterogéneo es intentar siempre meterle soleás, seguiriyas, tonás, martinetes…, no señor, hay que abrirse un poco y pensar que el flamenco no es eso sólo… un recital por derecho, bien hecho, es aquel en el que el cantaor se pueda permitir el lujo, por sus condiciones y sus conocimientos, de cantar por soleá, por seguiriyas, por tientos, por taranta, por Levante, hacer una guajira, hasta unos tanguillos de Cádiz, en fin, hacerlo lo más variado posible, de tal manera que pueda llegar a todos los públicos, esto es algo muy importante en el artista, que debiera tener siempre en cuenta, porque para la pureza, por decirlo de alguna forma, está ya la peña, donde se supone que van los aficionados entendidos, ahí vuélcate y canta por derecho… Bueno, por derecho se puede cantar de cualquier manera, con un fandango mismo…, cantar de manera que bueno, que puedas contactar bien con el aficionado, por derecho. Pero está lo otro que te he dicho.
¿Y se puede volver a cantar como antes?
No, bueno, porque la vida evoluciona, en todos los campos, y el flamenco, pues también, va todo con la corriente moderna, y volver a los antepasados… pues no, eso hay que tenerlo ahí y respetarlo mucho, y basarnos en ello, pero hay que evolucionar; la vida misma evoluciona en todos los órdenes, y en esto, lógicamente, también.
Háblenos de las compañías discográficas, de los contratos con Hispavox, Fonogram, la Belter…
Bueno, eso es acertar la manera de contratar con una compañía discográfica, mi padre tenía la costumbre de contratar con compañías discográficas a tanto alzado, llegaba, grababa, cobraba y se ha terminado. Luego, a lo largo de la vida, eso me ha hecho ver que era una equivocación, porque te puedo decir que, todavía hoy, cuando se lanza al mercado una antología de flamenco y tocan los temas de Levante siempre se acuerdan, o generalmente siempre, de Antonio Piñana padre y de Antonio Piñana hijo, y sacan nuestros cantes, los insertan en las nuevas colecciones de discos. O sea, me hace a pensar que si hubiese sido a tanto por ciento a lo mejor hasta podíamos estar todavía cobrando de aquello.
Usted ha tenido hijos que están desarrollando carreras brillantes en el flamenco, ¿nos puede hablar un poco de Curro y de Carlos y cómo ve sus carreras?
Pues me veo muy reflejado en los tres hijos artistas que tengo. En el mayor, mi hijo Pepe, porque tiene una escuela del flamenco muy parecida a la mía, me veo muy reflejado en él, hasta en la pulsación de la mano derecha. Y en los otros, Curro y Carlos, porque han evolucionado tanto que han dignificado la raza, la han mejorado y rayan a una altura que, aunque a mí no me corresponda decirlo por ser el padre de las criaturas…, creo que su labor está ahí y cada día se va afianzando e identificando más con el arte de verdad, por derecho, y cogiendo prestigio. De hecho, ahora mismo está el último trabajo de Curro, la Antología de todos los cantes mineros, donde se recoge la práctica totalidad de los palos mineros, que eso hacía mucha falta en el flamenco.
La última: ¿quién era el gaditano Guarino?
Je je je, Guarino es… es una época mía muy bonita, muy bonita, yo lo pasaba extraordinariamente bien con Guarino y sus sketches que presentaba en Torres Bermejas… Resulta que yo hacía de zapatero, me ponían en el tablao, hay alguna foto en que se me ve a mí sentado en una mesa, un zapatero, con zapatos viejos de las bailaores que me ponían allí, mi martillo y la guitarra… y Guarino representaba una historieta, con las mismas bailaras del tablao, y bueno, era un cachondeo, porque cuando Guarino se ponía a hablar, en determinados momentos de las conversaciones yo empezaba a dar martillazos a los zapatos pa no dejar que la gente le oyera, y claro, cogía unos cabreos conmigo… je, je, y me decía verdaderos disparates. Bueno, era un cachondeo en Torres Bermejas, no es para contarlo, eso era para haberlo visto… Además, yo hacía entonces unas risa un poco nerviosa, empezaba a reírme poquito a poco e iba aumentando el sonido de la voz, de las carcajadas, y el público a su vez se contagiaba, y claro, llegaba un momento que Guarino explotaba, y se acordaba de toda mi familia… esto ocurría en Torres Bermejas entonces… ¡qué época más bonita…!